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2008 Ensemble

Choral

per ensemble misto di flauti dolci e flauti Päetzold

Scritto su invito di Antonio Politano per il progetto PRIME (2008), Päetzold Recorde Investigation for Music with Electronics, con la collaborazione delle classi di flauto dolce della Haute école de Musique de Lausanne, della Hochschule für Musik Franz Liszt di Weimar, della Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn di Lipsia, della Universität der Künste di Berlino, e del Koninklijk Conservatorium dell’Aja.

Eseguito a Losanna, Weimar, Lipsia, Berlino, l’Aja nelle rispettive accademie

Regia del suono ed elettronica di Alessandro Ratoci e Andrea Sarto

Direzione: Antonio Politano

Organico onstage:

1 flauto dolce sopranino in Fa
1 flauto dolce soprano in Do
1 flauto dolce contralto in Fa
1 flauto dolce tenore in Do

1 flauto Päetzold bassetto in Fa
1 flauto Päetzold basso in Do
1 flauto Päetzold contrabbasso in Fa
1 flauto Päetzold contrabbasso in Do

Organico offstage:

2 flauti dolci soprano in Do
1 flauto dolce contralto in Fa
1 flauto dolce tenore in Do

elaborazione elettronica in tempo reale

Choral rappresenta il tentativo di disarticolare il corale bachiano Jesu Leiden, Pein und Tod nei suoi elementi costitutivi, vale a dire nelle cadenze che ne segmentano la forma e nell'utilizzo di alcuni gruppi di fonemi caratteristici [t] [k] [s] che punteggiano specificamente il suo flusso musicale. Una versione del corale è stata tratta dalla Johannes-Passion, precisamente dal corale finale della prima parte Petrus, der nicht denkt zurück. Anche nelle altre versioni esistenti – due – su alcune fermate compaiono delle quadriadi di settima di dominante in primo rivolto. Non si tratta di un caso del tutto isolato nella produzione bachiana – come ad esempio dimostra il celebre “Es ist genug” della Cantata BWV 60, inserito da Alban Berg nel suo Concerto per violino – benché nella maggior parte dei casi siano esclusivamente le triadi in stato fondamentale a fermare, appunto, il discorso musicale del corale. Ho dunque considerato tale accordo come il nucleo armonico fondante della composizione. L'altro elemento costitutivo del corale che ho preso in considerazione è rappresentato dall'insieme di fonemi caratteristici dei testi di lingua tedesca, fra cui [t], [k], [s] – e pure il suono [ʃ] – i quali, stagliandosi come impulsi nitidi al di sopra delle concatenazioni armoniche, permettono una chiara decifrazione del testo cantato. Questi fonemi sono da un lato direttamente pronunciati dai flautisti, e dall'altro surrogati dalle articolazioni di lingua e dai colpi di chiave effettuati sugli strumenti stessi [cfr. la legenda]. Dal punto di vista formale il pezzo è segmentabile in tre sezioni. La prima [b. 1 – 50] mima l'articolazione in frasi e in fermate della forma-corale; suddivisa in 12 parti che via via si comprimono, presenta alla fine di ciascuna parte una quadriade di settima di dominante in primo rivolto (nella parte del quartetto di flauti Päetzold).

Nella seconda [b. 51 – 70] le quadriadi di dominante in primo rivolto vengono “congelate” all'interno del flusso temporale; anche in questo caso si ha una compressione degli elementi utilizzati.

Nell'ultima parte [b. 71 – fine] l'introduzione della voce combinata con il suono strumentale e l'apparizione di una trasformazione di un frammento del corale bachiano – suonato da un quartetto di flauti dolci posto offstage - determinano uno scarto semantico importante: il suono vocale produce i fonemi [i], [e], [s], [u] – un evidente richiamo alla prima parola del titolo del corale, Jesu – mentre la citazione del corale apre l'orizzonte d'ascolto ad un oggetto musicale storicizzato. Ora, la necessità di apparizione di tale oggetto può essere più o meno evidente, se la si pondera con il tipo di discorso musicale sviluppato sino al momento esatto della sua introduzione. Si tratta certamente di una rottura semantica notevole, ma che a mio avviso non rappresenta un'incoerenza linguistica. Infatti se si considera il timbro generale della composizione, esso appare omogeneo a un livello generale, e cangiante a livello locale. Ciò è dovuto ad un unico fattore, vale a dire all'utilizzo della pressione del fiato come variabile determinante la qualità del suono – il timbro – percepito: lo spettro del suono dei flauti varia notevolmente se si soffia ppppp – o come ho indicato: underblow – o se si soffia ffff – overblow. All'interno di tale campo di possibilità è contenuto anche il suono ben educato del flauto dolce barocco, che del resto emerge anche nella prima della composizione.

La trasformazione elettronica del suono strumentale non fa che evidenziare le mutazioni timbriche dovute alle variazioni della pressione del fiato: harmonizers sensibili all'intensità sonora traspongono dinamicamente i suoni verso l'acuto di un fattore variabile fra la duodecima e la decimanona. L'altro elemento che caratterizza l'elettronica è la diffusione di suoni vocalici – i fonemi [a], [e] - pre-registrati e trasformati mediante un processo di granulazione.